El cinema, en el fons no és molt més
que un negoci que sempre ha buscat la millor fórmula per obtenir el
benefici més gran possible. De totes maneres la moral de la
societat més conservadora no es fixa en cap negoci més enllà de
preocupar-se per si els seus fills poden acabar veient segons quines
pel·lícules que considerin inapropiades per a la seva educació,
com ara pel·lícules que donin apologia al sexe, a la
violència i a les drogues, cosa que sempre ha existit i
existirà. La gent, a principis dels anys vint, veia com el
cinema cada vegada més s'acostava als límits morals amb
relació a sexe i violència, també drogues, i en segons quins
sectors es veia a la indústria de cinema com un simple
llit calent de depravació moral, augmentant-aquestes acusacions
a mesura que el cinema avançava cap a la transició entre el cinema
mut al sonor. Pel·lícules polèmiques, tant d'alt o baix
pressupost com The Wolf Woman (1916), El naufragi
de la humanitat
(1923), Strictly dishonorable (1931), Night Nurse (1931)
o Narcotic (1933) eren pel·lícules que no es tallaven un
pèl a l'hora de mostrar cossos nus, violència domèstica, o
drogues, cosa que, insisteixo, passava tant en les produccions de les
Majors com a productores de molt menys nomenada (independents).
Tot
comença en 1922, quan
la MPAA (Motion Picture Association of America)
-anomenada
originalment Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPADA)
-, uneix a representants de les principals Majors de la indústria de
cinema americana per representar els seus interessos empresarials. Va
ser impulsada el mateix any pel President dels Estats Units
d'aquells temps, Warren G. Harding (un any abans de la seva
mort), i que va proposar com a president de l'associació
a Will H. Hays, o cosa que és el mateix, a la
persona que havia d'intervenir entre les decisions preses des de
Washington que havien de marcar de la línia censora a seguir en el
cinema, és a dir, la censura que podia aplicar la MPPADA en
les pel·lícules era simplement un acte polític. És per això que
les restriccions morals que s'aplicaven a les pel·lícules estaven
lligades amb la línia política que governava al país, i no és
estrany veure que, Will Hays, a més de propietari de
Correus militava en el partit Republicà i era catòlic practicant.
La creació de l'organisme va ser deguda, òbviament, per posar pau
entre les entitats religioses i morals més conservadores de la
societat que es querellaven contra les propostes cada
vegada més violentes i sexualitzades que els productors
oferien al públic, però clar, els productors treballaven
per grans companyies com eren les productores de cinema, de manera
que la mediació entre ambdós era una cosa necessària. De totes
maneres, Hays, no va aplicar canvis substancials en el cinema
més enllà de censurar als Estats Units pel·lícules que
"sobrepassaven límits" segons la moral americana
-especialment les produccions europees i independents, ja que sovint
violaven l'estil de Hollywood.
El Crack del 29 ho
canviaria tot. Aquest any, Estats Units va tenir una xifra de més de
5.000.000 d'aturats i van ser uns temps molt durs. També el cinema
ho va pagar, ja que acabaven d'invertir grans fortunes per
transformar els seus estudis de cinema cap al cinema sonor, per la
qual cosa van haver de trobar una via d'escapament a aquelles
dificultats econòmiques i així evitar la fallida. La solució seria
la de radicalitzar el que es venia ja mostrant en anteriors
pel·lícules pel que fa a sexe, violència i drogues, i en general
potenciar la vulgaritat. Això va portar a molts crítics
conservadors a aixecar violentes protestes davant el que consideraven
com un augmenta progressiu d'ofensivitat. Argumentaven aquests
que, com els actors podien parlar en pantalla, ho aprofitaven per
dir, suggerir i fins i tot desafiar, a més d'utilitzar moltes
vegades un vocabulari malsonant, més enllà de suggerir o
directament mostrar nuesa que incitava a l'espectador a la perversió.
Però a la gent, consumidora de cinema, els agradava aquesta nova
manera de fer cinema, tant que només cal veure com tots els grans
estudis van sobreviure a la Gran Depressió. La gent, després de
veure una pel·lícula, li comentava al seu company "Has
escoltat això? \ Has vist això?", I així era com el cinema
sorprenia, al mateix temps que s'anava convertint cada
vegada en més adult.
Però com comentava, el 1930 tot va
canviar, o si més no intentar frenar aquest auge de la suposada
perversió de cinema. Va ser l'any que es va crear el "Codi Hays",
ideat pel crític americà -i editor de la Motion Picture Herald-
Martin Quigley, al costat d'un sacerdot (!!) anomenat Daniel
Lord. Aquesta eina definiria els límits que els cineastes mai
havien sobrepassat en les seves noves pel·lícules, i això
també implicava analitzar si produccions ja realitzades i estrenades
en cinemes amb anterioritat sobrepassaven el filtre del codi.
De fet, el Codi Hays no es va crear tant amb la idea de
censurar pel·lícules sinó més aviat com a eina d'"autocensura",
perquè així la mateixa indústria es marqués uns límits
a l'hora de crear pel·lícules o divulgar sobre determinades obres.
En tot cas, el nou cinema podia mostrar certes situacions de caràcter
sexual, adulteri i altres situacions pecaminoses, però només si
aquestes estaven justificades per exigències de guió, però això
sí, mai ser mostrades com una cosa honorable, acceptable o moral, i
ni de bon menys mostren els detalls que poguessin provocar
l'excitació del públic. És a dir, que el que realment
preocupava era que la gent pogués posar-se vermella en un cinema o
impressionar-veient segons què.
Això anava en contra dels
temps que corrien, per la qual coses de la indústria del cinema
no es mostrava a favor d'aquestes obligacions morals. Tampoc la
premsa, a través d'articles que tenien per títol a veritables
declaracions de principis, com "Give Public What It Wants"
1, un article publicat a la Motion Picture Herald el 2
de juny de 1932. S'hi reivindicava la llibertat d'els cineastes
a l'hora d'elaborar les seves obres apel·lant a l'exhibició,
dramatisme, sentiments, etc. i no a la sofisticació determinada per
un manual restrictiu. Per tant es defensava la idea que els cineastes
havien de mostrar el que creien que agradaria als espectadors, i no
tant el que era moral mostrar.
Cal tenir sempre present que a
finals dels vint i principis dels anys trenta, la
indústria cinematogràfica era encara molt jove. Tot
just vint-i-cinc anys produint cinema no van servir perquè
les autoritats puguin tolerar segons quines coses es mostraven en
pantalla com les que comentava en el paràgraf anterior, i és per
això que es va crear el Codi Hays. En l'article es recollien
totes les restriccions que a partir d'aquesta data la cinematografia
suposadament havia d'aplicar, i entre les seves frases es pot llegir
el següent: "Reconeixen les entitats la seva responsabilitat
cap al públic perquè aquests aprenguin, ja que
l'entreteniment i l'art són una important influència en
la vida de la nació [...] Primariamente a l'entreteniment,
sense cap propòsit explícit o propaganda, el cinema és un
entreteniment que ha de ser responsable de l'espiritual i moral
progrés de la nació, en tots els tipus de vida, i per un molt
correcte pensament". Per tant, el món de cinema es va
veure obligat a re-enfocar les seves obres cap a una
postura més pedagògica i no tan comercial. Aquestes restriccions
incloïen molts elements que el gènere de terror havia explotat als
anys vint, com la mostra explícita d'assassinats, venjances no
justificades, tràfic il·legal de drogues, petons excessivament
apassionats, postures suggestives i gestos provocadors, barrejar
seducció i comèdia alhora , perversions sexuals, esclaus
de raça blanca, relacions sentimentals entre blancs i negres (cosa
que just ara al s. XXI comencem a superar), nens i nenes nus,
utilitzar paraules com "Déu", "Jesús", "Crist"
lluny d'un reverend (blasfèmia), paraules malsonants, mostrar nus
integrals..., i tants i tants detalls sublims que van
configurar el cinema de finals dels anys vint i principis
dels trenta, i que serien restringits rotundament a partir de
l'any 34, convertint al cinema més en una eina pedagògica
de moral cristiana que en art i entreteniment.
La durada del Codi Hays es va dilatar fins a 1967, moment en què es va donar lloc al sistema de classificació per edats de la MPAA. Però, centrant-nos en el seu origen, i concretament en el període "Pre-Codi" (1930-1934), cal reconèixer que el cinema d'explotació abundava, tant d'alts com de baixos pressupostos, és a dir, que les productores produïen pel·lícules que intentaven superés l'anterior pel que fa a explicitar continguts vulgars, tant de sexe, violència com drogues, perquè així el públic pogués gaudir veient coses en aquestes pel·lícules que mai haguessin imaginat. Vegeu, per exemple, a The sign of the cross (1932), una pel·lícula amb escenes carregades de constants nus i moments gore, com per exemple la que es pot veure com una dona guerrera talla el cap a un gladiador. O altres com L'home i el monstre (Dr Jekyll and Mr Hyde, 1931) o Forbidden Adventure (1935), un tipus de cinema en què habitualment es podien veure dones canviant-se de roba, també llevant, ensenyant mugrons, etc. També obres en què el seu títol ja de per si destella modernitat, com La divorciada (The Divorcee, 1930), una pel·lícula en què una dona divorciada interpretada per Norma Shearer -a més a la vida real era l'esposa del productor executiu de la MGM Irving Thalberg- interpreta una dona que paga amb la mateixa moneda la infidelitat del seu marit anant-se'n al llit amb el seu millor amic, per tal de tornar-li el cop dur. A més, frases en el diàleg com "les dones fàcils són les que més es diverteixen" serveixen per radicalitzar encara més el que de per si era radical en aquells temps. En aquesta pel·lícula s'infringeix el Codi Hays, ja que posa en dubte si l'adulteri és una cosa bo o dolent, però en tot cas a Shearer aquesta interpretació li va servir per guanyar un Oscar, donant a entendre a la MPPADA que la indústria de cinema estava unida davant aquesta manera "escandalosa" de fer cinema. Això sí, la historiadora de cinema Kim Morgan argumenta en el documental American Grindhouse la seva postura, una postura que nega que tot aquell cinema es tractés de cinema exploitation, distanciant-se així de l'opinió popular sobre el tema. Ella considera que totes aquelles pel·lícules de baix pressupost que eren completament provocatives, més que "exploitation" es tractaven de pel·lícules que reflectien la realitat de la societat americana, mostrant "bogeries", simplement perquè la societat estava boja. Un exemple és Baby Face, una pel·lícula que justifica la violència i els abusos sexuals d'un home a una dona simplement perquè aquesta pràctica un model de vida independent i liberal respecte als homes. Per tant, Morgan considera que la gent d'aquells temps desitjava veure en un cinema pel·lícules amb sexe, violència i drogues, és a dir, la realitat social de la nació per aquells temps...
El Codi Hays es va aprovar el març de 1930 per The Motion Picture Producers and Distributors of America, però no es va començar a aplicar definitivament fins a 1934. Per què el 1934? Durant el període Pre-Codigo Hollywood burlava la censura. Ho feia simplement comprant als jutges de la MPPADA, i ells tampoc posaven massa pegues a vendre, ja que cal tenir en compte que el cinema era un negoci que funcionava, i funcionava en gran part per aquesta manera de fer pervertida. A més, revistes com la Motion Picture Herald, per molt que el seu editor Martin Quigley fos un dels responsables del Codi Hays, també va acabar per INCAR la dent permetent a la seva revista publicar publicitat crítica amb el Codi Hays, com ara la de la MGM, en què apareixia en aquesta revista amb un anunci de doble pàgina i en color amb el titular "Senyors! La qualitat no es codifica", i de fons una imatge de la MPPADA.2
El 1933, Will Hays necessitava
a un espia dins de Hollywood i per això va contractar
a Joseph Breen, un fanàtic religiós que creia que el
cinema era una comuna de pecaminosos que estaven corrompent a la
societat americana. La seva estratègia per aplacar aquest fervor
pel sexe, violència i drogues va ser a través de l'Església, però
no sense abans portar-se algunes derrotes, com la de l'escàndol de
Tarzan i la seva companya (Tarzan and his Mate, 1934),
una pel·lícula en què Jane, interpretada per l'estrella de
cinema d'origen irlandès Maureen O'Sullivan, apareixia
completament nua en pantalla, tot i que el Codi Hays prohibia
rotundament aquesta acció. Breen va posar el crit al cel,
i la va voler prohibir, però només va aconseguir que, la productora
de la pel·lícula (MGM), rodés 3 escenes alternatives en
què Jane anava mig o completament vestida -i més de
conservar l'original-, tot a fora per així vendre la pel·lícula
millor depenent de les zones de país. Això també ho va fer L'home
i el monstre (Dr Jekyll and Mr Hyde, 1931) amb
l'escena de la prostituta, a més de moltes altres pel·lícules. Per
tant, amb aquesta acció quedava clar que en diferents zones dels
Estats Units hi havien més o menys restriccions, de tipus
religiós, que impedien veure segons quines coses a la
pantalla. Breen va pensar, i va posicionar a l'Església.
Les entitats religioses parlaven d'una pèrdua de valors
tradicionals, a més per aquells temps l'antisemitisme era una
realitat, i com la majoria dels primers executius, directors i
guionistes de Hollywood eren d'origen jueu, també es parlava d'un
complot per acabar amb els valors cristians. Breen només
va haver de crear la Legió de Decència Catòlica un grup
religiós que la seva missió era la de veure les pel·lícules
d'estrena i les catalogaven de si era pecat o no que la veiés un
catòlic, i per fer propaganda d'aquestes decisions se li va
demanar als sacerdots de les Esglésies que els
diumenges feien sermons als fidels sobre el pecat de veure
determinades pel·lícules. Estats Units per aquell llavors
tenia 20.000.000 de catòlics, de manera que, quan acudien a missa,
se'ls demanava a tots ells que juressin davant Déu que no veurien
determinada pel·lícula, fins i tot havien de signar un document. I
d'aquesta manera tan ... Curiosa, el cinema va transformar la
seva manera de fer i respectar punt per punt el Codi Hays, ja
que les productores de cinema realment van notar el dur cop comercial
que els va emprar Joseph Breen amb la Legió de
Decència Catòlica.
Els que valoraven si una pel·lícula
era decent o no; o, dit d'una altra manera més simple, si es podia
estrenar a cinemes, era el PCA (Production Code Administration),
una associació creada per Will Hays lligada a
la MPPADA que com comentava, servia per donar el vistiplau
als nous guions i així poder-les rodar posteriorment. Aquest òrgan
intimidava molt als productors.
Amb l'execució del Codi Hays en
1934 es va fer callar les grans Majors de cinema pel que fa a
pel·lícules "immorals", com ara Freaks, la parada
dels monstres (Freaks, 1933) de la MGM, un escàndol en la seva
època que va propiciar seva retirada comercial de la
pel·lícula en 1934 fins que el cineasta Dwain Esper la va
recuperar de l'oblit en els anys 503. Però compte, perquè
el cinema exploitation va seguir funcionant, però només
el de baix pressupost. Feta la llei, feta la trampa. Igual
que quan es va prohibir l'alcohol es van obrir bars clandestins,
ja que una cosa similar va ocórrer amb el cinema exploitation.
La gent volia seguir veient aquest tipus de pel·lícules, i per això
es va buscar la manera de veure-les, i de fet no va ser gens
complicat buscar una manera de seguir comercialitzant les
pel·lícules, encara que fos clandestinament, ja que simplement els
productors independents es van dedicar a recollir la forta resposta
comercial que hi havia a mercats específics, com la dels petits
cinemes independents de barris o pobles petits, llocs que
escapaven del control dels grans estudis. Allà era on els
propietaris acollien les pel·lícules de Sèrie B amb els braços
oberts, i el públic acudia al cinema, i veia el que li
programaven, i normalment acabaven per aplaudir les pel·lícules
quan aquestes acabaven. Era precisament aquesta narrativa atrevida, i
no obstant això escassa de mitjans, que davant dels pesats de
"tradition de qualité" el públic s'ho
passava d'allò més bé veient aquelles històries. Eren cinemes
clandestins, alguns antres de mala mort, habitualment en pobles, i
amb gent ansiosa per viure noves experiències excitants, com ara les
que oferien pel·lícules com The Peace that Kills (Ídem,
1936), Gambling With Souls (Ídem, 1936),
tell Your Children (Reefer Madness)
(Tell Your Children, 1936), Marihuana, la droga diabòlica
(Assassin of Youth, 1936), Sex Madness (Ídem,
1936), Slaves in bondage (Ídem,
1937), Slaves of the Soviet ( ídem,
1944), etc. Només era qüestió de rodar les pel·lícules amb
diferents versions, més o menys explícites, sempre que es volgués
ser més o menys ambiciós comercialment parlant. D'aquesta manera la
distribució de cinema exploitation va funcionar a la
perfecció fins a finals dels anys 40, moment en què es va
suavitzar la normativa a causa d'un període de crisi creativa en la
indústria de les Majors -podent així les grans productores crear
pel·lícules més violentes i sexualitzades que fins llavors-, i
això conseqüentment va significar la desaparició de
cinema exploitation més underground.
Un dels
directors que va trobar la fama durant del període
d'execució del Codi Hays va ser l'anteriorment
nomenat Dwain Esper, un director conegut, a més de per ser
el responsable de recuperar Freaks, la parada dels monstres, per
realitzar Maniac (Ídem, 1934 ), una pel·lícula que
s'inspirava lliurement en el conte d'Edgar Allan Poe "el gat
negre". Va ser una pel·lícula molt mal realitzada, com totes
les que va fer Esper en la seva carrera, però aquesta pel·lícula
tenien elements que cridaven l'atenció, com nus constants, noies
cridaneres, violència, i un gat de peluix maliciós, just quan el
Codi Hays ja s'estava aplicat amb fermesa en
1934. Per tant, el cinema exploitation va seguir viu i
cuejant després del Codi Hays, i fins i tot amb més força en
el sentit que la demanda d'aquestes pel·lícules anava cada vegada
més en auge, obrint-se aquestes pel·lícules a uns cinemes de barri
de mala mort ansiosos per projectar pel·lícules que preferien
deixar de banda la qualitat de producció per proveir als espectadors
d'una dosi de continguts explícits i experiències noves. I el
negoci funcionava a causa que cineastes i productors independents,
òbviament, es recorrien el país per vendre les seves pel·lícules
a aquest tipus de cinemes.
D'aquesta manera molts cineastes
van perdre l'ètica causa de la demanda del públic, però
alhora, guanyaven diners fàcils. Obres com The wages of sense
(1938), Child Bride (1938), que fins i tot mostra
escenes de joves preadolescents nus; o Marihuana (Ídem,
1936), unes pel·lícules que sempre es presentaven davant el públic
amb l'etiqueta "per a públic adult", (no es vagin a pensar
els espectadors que la pel·lícula és menys atrevida que l'anterior
...). També pel·lícules com Slaves in bondage
(1937), una pel·lícula que mostra a dones en un llit tontejant i
suggerint el lesbianisme. I així amb tantes i tantes pel·lícules
... Per tant, el cinema de Hollywood mainstream era un
cinema fet per a tothom, mentre que el exploitation era
només per a aquells que volien veure coses diferents, atrevides,
perverses, cosa que amb una pel·lícula de la Fox mai podrien veure.
I així va ser com les productores independents van trobar una manera de fer negoci, potser d'una manera gairebé il·legal, clandestí potser, però al cap i a la fi produïen cinema i els espectadors pagaven entrades per veure les seves pel·lícules, cosa que no és res greu des del meu punt de vista. Les grans Majors van haver de retirar-se de tot aquell cinema més violent i sexualitzat que anteriorment feien, encara que, també, van saber trobar la manera per aconseguir passar el filtre del Codi Hays, com va ser intentant plantejar les pel·lícules sobre drogues i sexe des d'un punt de vista educatiu. Argumentaven que la gent no coneixia res sobre malalties de transmissió sexual, el sexe, sobre els perills de la droga, i altres temes imaginables. Pel·lícules com Mom and Doneu (AKA The family story, 1945), produïda per Monogram -la productora "estrella" de cinema de baix pressupost entre 1931 i 1953-, va ser una pel·lícula independent que tractava temes com la higiene sexual i el naixement dels nadons, i que ràpidament va començar a agafar molta força entre el públic, tant que la Warner Pictures va comprar els seus drets i la va comercialitzar fins al punt d'arribar a ser una de les 30 pel·lícules més taquilleres dels anys 40. Per què la MPPADA no va agafar les tisores de podar? Bé, d'una banda van arribar a haver-hi més de 400 demandes locals a l'hora d'exhibir la pel·lícula, però les al·legacions de Warner a mesura que es tractava d'una pel·lícula educativa, li va permetre superar la censura. De totes maneres, en llocs com Nova York, va romandre prohibida fins a 1956, moment en què es va retirar la prohibició al·legant que el naixement humà no és una cosa "indecent". De totes maneres el cas de Mom and Doneu va ser una cosa molt puntual, i el que cal deixar clar és que el cinema exploitation independent va seguir explotant aquests temes, i amb resultats cadascú més atrevits i seductors, i a dia d'avui, també més divertits i recordats.
1Motion Picture Herald. 106
(2 de juny de 1932) Pàg. 10
2Motion Picture Herald. 113
(30 de setembre de 1933) Pàg. 24-25
3Durante l'era pre-Codi,
a causa de l'èxit comercial de la Universal amb produccions de
cinema de terror com van ser Dràcula i El doctor Frankenstein,
la MGM es va decidir a fer la seva pròpia pel·lícula del
gènere. Van contractar a Tod Browning, el director de
Dràcula, el qual va ser possiblement el director més interessant de
la cinematografia americana per aquells temps. Li van demanar que fes
una pel·lícula de terror i així ho va fer. Va realitzar Freaks,
la parada dels monstres, la qual és considerada per molts com la
seva millor pel·lícula. L'escàndol va arribar quan la societat va
descobrir que la pel·lícula no utilitzava actors reals, sinó a
disminuïts físics i psíquics de veritat, una mica excessiu per a
una societat tan puritana com l'americana que va arribar a considerar
el film de Browning com d'immoral, de manera que es decidí
reeditar la pel·lícula per esborrar diverses escenes. Tot en el seu
conjunt va crear publicitat, i li va fer guanyar a la MGM fins
a 160.000 dòlars de recaptació en taquilla, però ràpidament
després de la seva estrena es va
implantar definitivament del Codi Hays i Freaks va
acabar retirada del mercat. No va ser fins als anys 50 que
un director de cinema exploitation d'estar per
casa, Dwain Esper, la recuperaria de l'oblit i la va
reestrenar en cinemes.
0 Comentaris