VIDEODROME, EL MENYSPREU i VIURE RODANT. 3 en 1. Anàlisi tècnica (part 2)

Si ens fixem més en aspectes tècnics podem veure millor les diferències entre les tres pel·lícules. Però abans d'entrar en detalls sobre les pel·lícules, voldria concretar el que es considera com el ritme intern i extern d'una pel·lícula, cosa bàsica per a entendre un muntatge:

-Ritme intern: és el ritme que fa als moviments del plànol que no presenten cap acció respecte a un sentit complet. És a dir, que la durada de la presa dependrà exclusivament del que passi en l'escena. En altres paraules, quan hi ha una imatge fixa el contingut té activitat, i aquesta activitat és el ritme intern. Per tant no volem fer una anàlisi profunda de la imatge, ni plans-contraplans. El ritme intern s'acostuma a fer servir molt a l'inici de les pel·lícules, o sobretot en documentals per exemple, ja que no hi ha "acció".

-Ritme extern: tot el contrari, encara que perfectament es pot combinar amb el ritme intern. El que determina al ritme extern és el muntatge, el temps de durada que se li vulgui donar feina a la presa, habitualment lligada amb la música. Per tant, hi haurà una obligació de tall en cada escena per poder així mostrar allò que el guió demana, seguir el joc de l'acció que estem veient. En altres paraules, són les escenes d'acció, les de pulsació constant, les que van determinades per la posició de la càmera segons el guió. Un pla-contraplà és ritme extern.

Tant Videodrome com Viure rodant aposten pel ritme extern en gran part del metratge, sobretot en aquesta última, en què pràcticament sempre ens trobem dins d'un plató entre converses i successos constants, i és precisament aquest motiu el que fa que sigui tan amena amb l'espectador. També Videodrome abusa de ritme extern. Però, la situació no és tan senzilla. Videodrome posseeix moments de força tensió, fregant el terror, també moments d'acció, que no fan més que pensar en un abús també del ritme extern, però encara que no és tan remarcat com a Viure rodant l'abús de distorsió de realitat (els somnis de viure rodant) amb el d'una cinta (la cinta VHS de Videodrome), són moments que dificulten moltíssim la comprensió de si estem en ritme intern o extern (si és el que veu subjectivament al personatge o el que veiem en una pantalla o són) , però, sense voluntat d'anàlisi (ja que es tracta d'un producte de difícil comprensió real), pot ser considerat a vegades en els dos ritmes narratius, aquesta última sobretot en els moments de dubtosa realitat. El que vull dir és que aquestes 2 pel·lícules que pertanyen a mons totalment diferents practiquen una estratègia de -diguem- guió / muntatge molt similar.

Ritme intern o ritme extern? 2 en 1 - Videodrome

El menyspreu és tema a part. Aquí predomina el pla general, i això fa que pràcticament no veiem primers plans dels protagonistes. A més -com demostració de la bona feina en la direcció de Godard- el director ens delecta amb una sèrie de plans seqüència que donen gal·la d'un bon ritme intern, sobretot en el moment que la parella es troba al pis mitjà discutint i parlant sobre la seva relació. Això no fa més que com a espectadors ens transformem en uns voyeurs, que observen la situació en què una parella en crisi discuteix, orina o es banya (que sexy Brigitte Bardot!!). I això, si s'abusa tal com passa a El menyspreu (que no vull dir que sigui un error) no fa més que dificultar la nostra identificació amb qui són els protagonistes, i per solucionar el problema Godard s'encarrega de ficar a la pel·lícula una veu en off que ens parla com si ens expliqués un conte, com si estiguéssim veient un documental. Una cosa inevitable.

Sí, aquesta és Brigitte Bardot

Seguint amb El menyspreu, i fixant-nos amb la composició de cada fotograma, és sorprenent com Godard abusa de la profunditat de camp, que el que fa és donar valor a les imatges, qualitat, treball a l'hora de compondre cada moble, passadís, habitació, quadre... i que recentment es va poder comparar amb l'escriptor (2010, Roman Polansky), un altre exemple d'un bon ús de la profunditat de camp acompanyada d'uns dilatats plans seqüència, una cosa molt difícil tècnicament. Per exemple, està l'escena en què veiem els pòsters de pel·lícules de l'època, com Piscosis (1960, Alfred Hitchcock), o l'escena del pis en pla seqüència, molt treballada i que busca molt bé els diferents punts de sortida que ofereix cada imatge. Els punts de sortida són els orificis que ens ofereix el pla per arribar fins a "el fons".

A més, com ja he dit, els plans generals o mitjans predominen a la cinta, i personalment m'ha recordat bastant el cinema d'Akira Kurosawa, encara que amb aspiracions molt diferents, ja que sensei no era molt simpatitzant dels primers plans -o plans mitjans curts-, era una simple estratègia d'evitar destrossar la pel·lícula amb amb males actuacions.

Videodrome és un món a part i més senzill. Els plànols estan treballats sobre la base de l'ambientació, per sobre de l'escenografia, per fer sensació de bogeria i malson general. Igual que a El menyspreu, hi ha referències d'altres pel·lícules amb pòsters, però que si no m'he fixat malament pertanyen a pel·lícules imaginàries (només existeixen dins de la història creada per Cronenberg).

Un dels punts més interessants i que engloba també les tres pel·lícules és el tractament de l'espai-temps. L'ús de flash-backs o el·lipsis és constant, fins i tot de fer dubtar a l'espectador de què estem veient, si és una persona, si és una pel·lícula, si és la imaginació, passat, present ... Les tres manipulen la comprensió de l'espectador i el fa jugar al joc de la veritat i mentida. Aquest punt s'accentua sobretot amb Videodrome, amb una manipulació molt més constant i que dificulta a propòsit el significat real de la cinta. Si ens parem a pensar, un guió pla no pot explicar un argument complicat, i Videodrome és un exemple, necessita profunditat, que progressivament ens compliquem més la vida a cada escena, i Cronenberg ho aconsegueix. També cal dir que a vegades certs directors compliquen excessivament un guió per amagar les mancances i buits del seu argument, o fins i tot de la nostra incomprensió acaben fent un mite com passa amb Eraserhead de David Lynch que "només ell sap el significat real i ningú més". Però el fet de revisar Videodrome en diferents ocasions pot fer trobar significats menys visibles, fins i tot revisant la resta de la seva filmografia, en què el concepte de la "nova carn" apareix en diferents pel·lícules seves, com per exemple en La mosca, Inseparables o sobretot ExistenZ. Tot i que anteriorment ja havia tractat el tema, aquí es fa la presentació oficial de "la nova carn".

Sobre el tractament de l'espai, abans ja he fet petits incisos sobre el tema. Depenent de la pel·lícula es fa un tractament o un altre. Per exemple a El menyspreu, s'abusa del plànol general en exteriors i la profunditat de camp en interiors. Molt diferent a Viure rodant, on pràcticament tota l'estona està en llocs tancats com el plató, obligant a fer abús de primers plans i plans mitjans, accentuant també el nerviosisme que pateixen cada un dels personatges amb el ritme extern i accelerat, alguna cosa bé aconseguit, ja que la manca de plànols generals aporta nervi al muntatge. En aquest aspecte Videodrome s'acosta a Viure rodant, totes dues amb plans més ràpids que a El menyspreu, cosa comprensible per l'argument, ja que les dues són més propenses a escenes de tensió / acció.

Per tant són pel·lícules escollides a propòsit, amb una semblança més profunda del que sembla aparentment, amb arguments que no tenen res a veure i alhora més coses en comú del que ens podem imaginar, d'èpoques diferents també, però les tres són transgressores (com en el tema de la sexualitat). Tot i això, és cert que pel que fa al tècnic les diferències es dilaten, i evidencien els gèneres als quals pertanyen i sobretot les èpoques, però he cregut necessari acabar l'article anterior, ja que l'artístic necessàriament va al costat al tècnic, i aquí no podia ser menys.